有涯之生——青年雕塑家夏学兵/2011年
陈：从你的早期作品来看，你的视角更加关注身边的人与事物。以“近距离”的立场表达了你对现实的关注。但从你近几年的创作，如《有涯之生－青年艺术史》《吴阊雅集—明代书画艺术》，《一代风范－浙江籍院士》，《孤山证印－西冷印社的先贤》等，创作视角则更关注文人、知识分子群体乃至“逝去的年代”，能谈谈这种转变的原因吗？
封：这里面有很多机缘巧合。2012年年底，我在江西师大美术学院蔡鸣老师的大力鼓动下，参加了“中华文明历史题材美术创作工程”的海选，我选择了“明代书画艺术”这一选题。因为我博士期间主要研究明代美术史，个人认为能比较准确地把握画面气息，同时对明代的相关文献和图像也较为熟悉，有一定积累。
之后草图入选，直到最后创作完，2014年调去中国美院油画系后，我在杭州完成了《吴阊雅集—明代书画艺术》这件作品，反映还不错。去杭州后不久，我又进入全山石油画高研班，恰逢浙江启动“百年追梦—浙江美术精品创作工程”，我于是选择了“中央研究院院士”这一题材。几乎与《吴阊雅集》同时，我完成了《一代风范》（原名《远去的大师》的创作并获得银奖，这对我是很大的鼓励。
2016年有大半年，我是在高强度的劳动中完成这两幅作品的。2017年，全老希望我继续延续历史画题材创作，因此便有了《孤山证印—西泠印社的先贤们》。所以说，选择历史画，一方面是国家近些年大的历史画创作背景，二是作为一个写实画家，我还是有历史画情结的，这种情结正好在这种背景下被激发。
但有一点，所有的题材都是我自己选择的，它们的共同特征是以知识分子为中心，那是我一直以来的兴趣。对作为思想者和文明传播者的知识分子的关注，是我阅读生活的一个重点。我最近一直在关注清末民初知识分子的命运，也想写一本书，通过我老家南丰的一些人物，来讨论大变革背景下中国历史上的最后一批科举士子，他们融入时代的行为与努力以及最后的命运，这是很有意思的。我其实已经开始了写作，这是一个挑战，因为它完全超出了我的专业范畴。
陈：你的作品《与古同游—项元书画鉴赏研究》在画界有着很好的反响，但“油画”这种画体的表现形式、审美趣味乃至美学思想，均来源于西方的文艺体系。你是如何在东西方两种截然不同的场域中涉猎并深入研究，把油画语言与传统文化意境结合，进而有了优秀成果的呢？
封：《与古同游—项元汴书画鉴藏研究》是我的博士学位论文，出版后能受到学术界的关注，我自然也是很高兴的。其实，美术史研究给我最大的收获是形成了很明确的价值判断，这种判断力的形成对我认识今后的绘画道路很重要。可以说，项元汴研究与我的油画创作并没有必然关系，不过有一点，美术史写作与艺术创作一样，都是学术研究，都必须站在一个高标准之上。
我从没有刻意追求油画与中国传统的融合，甚至很反对这点，或者更准确地说，我并不追求中国文化符号与西方油画的表面嫁接，但中国文化精神肯定可以有效地融入油画创作的语言实践。对我个人而言，我只是更多地关注油画创作中的经典性和书卷气，这是一种艺术气质，每个人追求的都不相同。油画作为一个画种，无论从哪个角度切入，油画语言本身的特性必须要有，这是非常关键的。
子睿像/80cmx80cm /布面油画/2013年
陈：2008年你考入中国美院美术史论系，为什么没有在油画系就读？史论系的经历对你来说有什么特别的意义？
封：我一直认为自己十分幸运，能有机会进入中国美院美术史论系接受系统而严格的理论训练，它让我能够近距离地感受艺术史家的生活状态及研究状态，他们严肃和富有逻辑的思维方式是绝大多数画家所不具备的，但更重要的，是我感受到他们一种淡定和稳定的心态，一种不为风尚和潮流所动的学术姿态。我的导师范景中先生是位严肃的古典学者，他数十年如一日地为推动中国艺术史研究进入高水平状态而不懈努力，他严谨求实的学术品格深深感染了我。我以为，在日益浮躁的当代艺术创作中，我们最为缺乏的是平稳而平和的心态，无病呻吟、急功近利、哗众取宠不利于艺术创作走向深入。我们总是怕被讥为“落后”，唯恐自己不够前卫，这与严肃的学术研究恰好背道而驰。我想，艺术创作如同学术研究，创作的高水平并不体现在表面样式如何特立独行，而应该体现在对问题思考与钻研的深度如何。这是我在史论系求学期间最重要的收获。
陈：博士毕业后你重新回到油画创作的道路上，这对你意味着什么?
封：学习艺术史的经历让我从浮躁的状态中走出来，撰写论文的过程实际上是我思维训练的过程，也是我从特定角度重新梳理艺术史的过程。三年来，我最重要的感受是艺术创作必需抛开各种杂念，潜下心来做学问才是最重要的。博士毕业后，我重新回到了艺术创作这条道路—我曾多次和范老师谈到自己的理想，就是希望成为一名学者型的画家。读了几年艺术史之后，才觉得这个理想多么不易。无论是从事艺术史研究，还是从事创作，把其中一件事情做好都是非常困难的。毕业前我对范老师说，今后我主要还是创作，我希望自己能画得更好，范老师很宽容，很支持我的想法。尽管我没有再继续美术史研究，但还是时常阅读艺术史的书籍，以这种方式与美术史与学术研究保持联系。
古竹调查——断指的刘长仔/布面油画/250x150cm/2017年
陈：在2014年－2016年间，你在乡村田野画了大量的写生作品，大部分是以“农民”为写生对象，作品朴素平实，这是否透露出你的创作源泉中潜藏着某种“乡土情结”？
封：我的确有很浓的家乡情结。近两年，我形成了一个创作计划，那就是在家乡南丰选择一个村庄，用绘画的方式作一个深入的田野调查，我希望能把人类学、社会学研究的一些视角、方法带入绘画，用传统绘画语言做一个当代艺术。它是一个很大的计划，我的目标并不仅仅是画几个农民，那没有意思。这项工作刚开个头，严格说来我还没有完全进入语境，也还没有找到方法。原因是历史画创作中断了这一计划，我想它还需要很长的时间，希望能够实现。
陈：你在江西师大待了20年，这20年对你的创作有什么影响?
封：在师大求学的七年里，可以说最好的老师我都遇上了。研究生时，我师从陈松茂老师和张鉴瑞老师。张鉴瑞老师对我有知遇之恩，他一直坚信我有潜力，有较好的艺术素质，而且特别喜欢我这种会看点书的学生。张老师教我们油画，他强调整体观察，强调找色彩关系，最重要的是他很重视艺术格调，张老师对我的影响特别大,可以说是终生的。陈老师是老“广美”毕业的高才生，是个特别严谨的艺术家，那年油画研究生就我一个，老先生一直坚持和我共同作画。陈老师的颜色特别纯、特别亮，但不轻薄，更不俗气，我觉得那是很高的境界，很佩服。他作画很慢，很讲究，几个色块、几个笔触总是反复推敲，从他那我学到了对画面的经营，这是我很大的收获。
还有马志明老师强调素描的整体意识，经常告诫我要重视大关系，这些看似朴素的道理其实并不容易做到。蔡鸣老师那时从中央美术学院第七届研修班毕业，刚来师大工作，他很重视造型，特别强调对解剖的学习，不断地提醒我要有造型意识，要从体积的角度理解形体的榫卯关系，而这一点，恰恰是江西油画较为欠缺的。从某种意义上说，蔡老师奠定了我作为一个写实画家最重要的基础。对我有帮助的还有栾布老师，他特别善于创作大场面，他的作品以及和他的谈话都常常有启发意义。杨广生老师的话语不多，但人很和善。他的《白光》《汗水，泥水》等作品是我长时间学习的典范。我也很尊重并感谢杨老师。
画室的望境/200cmx120cm/2014年
陈：在当下的江西绘画领域，一部分画家进行着先验的当代性探索，一部分艺术家坚守着“学院”的立场，也有一部分画家在对商业化的追逐中丧失了艺术的原创力，作为一名从江西走向全国的油画家，你对江西的美术生态有着怎样的认知与期许？
封：江西油画近年来发展迅猛，老中青艺术家都有出色的表现。就现在来说，多元化的创作格局已经完全形成，这是一个非常好的艺术生态。江西同时还有一个优点，那就是地域略显封闭，但并不妨碍获得资讯。相反，江西不浮躁，艺术家不跟风，不赶场，能静下心研究学问。只要大家坚持自己的学术方向，江西油画是完全可以走在全国前列的。事实上，已经出现了一批在全国颇有影响力的画家，尤其是在现当代绘画创作领域，这是很不容易的。
陈：你的作品《吴阊雅集—明代书画艺术》，《一代风范—浙江籍院士》分别入选“中华文明历史题材美术创作工程”与“百年追梦—浙江美术创作精品工程”并获奖，从这个角度看，你的作品已获得官方美术界的认可，这是否属于体制内的命题式创作—与“独立艺术立场”之间，是否会存在矛盾与冲突？对你来说有过困惑吗，你是如何处理的？
封：确实有一定矛盾。历史画是讲故事，它有很多限定，在今天艺术创作的大环境下，这种限定会使得你不一定能充分表达一些东西。但是我很明白，这不是历史画本身的问题，而是自己的才能问题。历史画创作的确带有命题创作的性质，但从中外美术史看，“命题创作”同样产生了伟大的艺术家和艺术作品，关键看艺术家自己，二者并不矛盾。其实在很多时候，有限制才能有突破，有限制才能有发挥。中国古代留下的许多脍炙人口的五律、七律就是明证，什么是律诗，“律”就是格律，而格律就是限制。
吴阊雅集—明代书画艺术/ 270cmx440cm/油画/2016年
陈：你的作品有一种书卷气，这与你的求学背景有关还是你个人对这种趣味的偏好？
封：书卷气可能是我所追求的。在经历过各种表现语言的尝试之后，我认为自己还是最适合写实语言的探索。我的气质和生活经历不适合过于“当代”的感觉，我十分反感当代艺术中的样式化和程式化，传统艺术的经典性和人文性令我十分着迷，我认为我从本质上说是个传统主义者。我的画面也比较注意平面性，对黑白灰及色彩的平面分割较为重视，这是我研究古典绘画和现代绘画时所感觉到的，尽管那些作品的创作时代完全不同，但它们之中总有一种共通的东西隐藏其中。
我一直对中国传统文化有着深深的眷恋，我喜欢欣赏传统绘画和书法，也偶尔画些水墨。英国艺术史家贡布里希曾说“中国艺术是精雅的艺术”，我想那还包括了中国的古籍，其装帧形式本身便是高品位的艺术形式。我的恩师范景中先生不仅是美术史家，也是著名的古籍版本学家，我曾有幸听他讲古籍的历史并陪他在图书馆翻阅古书，虽然我的版本知识远未入门，但因为老师的影响以及学艺术史期间时常翻阅古代文献，自然对古籍产生了一种微妙的情感。我的画面中时常出现的古籍与书画手卷，其实也是传统艺术的经典题材，只不过“古调虽自爱，今人多不弹”，描绘它们时，也寄托了我对远去人文传统的眷恋。
陈：你觉得一名油画家，能保持旺盛创作力最重要的因素是什么？换句话，一名优秀油画家必须受益于哪些滋养才能使美学感知更为敏锐？
封：保持旺盛力最重要的因素是永不满足。至于滋养因人而异，读书可能是最重要的滋养，所谓“学然后知不足”。
陈：请谈谈对您创作影响最大的几位中外画家以及创作理念？
封：影响过的有很多。每个画家在人生的不同时期都会受不同艺术家的影响。还有一些艺术家，无论你喜不喜欢，他都是无法绕过的存在，比如说塞尚。在今天很难想象，一个完全不理解塞尚的艺术家会有所发展，那几乎是不可能的，因为塞尚太重要了！无论你是从事传统风格创作，还是现当代艺术创作，他的作品都是必须认真面对的。
陈：曾经风行的美学思潮，一类是以李泽厚为代表的社会主义美学，另一类是来自西方哲学美学体系的争论。有不少年轻画家都不太愿意正视“艺术即是美的”这样的判断标准，怕印上传统的保守标签，而更愿追求前卫的、观念性的、有批判性的艺术，你怎么看待这些美学？
封：我大学时候很认真地读过李泽厚先生《美的历程》及其它一些美学著作，边读边写批注，但后来不太关注美学。这或许与我今后读贡布里希的著作有关，他的学术理论总体上是反对一般意义上的美学。范景中先生曾有一篇文章—《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》，最早是作为《理想与偶像》中译本的序言出现，我很受启发。近些年读书的方向又有了些变化，但还是没有重新关注美学。
维亚尔的午餐/80x80cm/2015年
陈：随着获奖、荣誉等增加，有没有一种“影响的焦虑”对你的创作构成阻碍？
封：我只是个很普通的画家。我最大的优点是有自知之明，虽然没吃过猪肉但见过猪跑，我知道学问与艺术的高度在哪，所以没什么“影响的焦虑”，老老实实画画就行，争取画好一些。
陈：画家、文艺评论家陈丹青先生曾言“假如不是危言耸听的话，促使架上绘画日益边缘的艺术，不是行为与装置，而是多媒体艺术”，随着影像艺术的发展，油画的空间还将受到更大的挤压与冲击，你觉得油画会日益边缘化吗？
封：存在即是合理。我不关心油画是否会被边缘化，如果从世界范围看，油画作为传统绘画门类其实早已被边缘了，只是在中国显得特别兴旺繁荣。边缘化是理论家喜欢谈的问题，尤其是空头理论家，画家其实并不关心。
陈：有人说，中国大陆艺术市场的真正启动，是以1993年中国嘉德国际拍卖公司的成立为标志的，它率先推出的中国油画雕塑专场拍卖第一次全面地将油画呈现在世人面前，而随之大批画廊的兴起，进一步推动了油画艺术市场的繁荣。进入新世纪后，油画市场发展的颓势，包括绘画语言的重复、思想的贫乏越来越多地显露出来。有种说法，“是收藏使油画在在衰败后还能维持一个时期”——在所有艺术门类中，油画最具市场性，你如何看待油画的艺术性与商业性之间的关系？
封：画家都希望自己的画能卖好价钱。但另一方面，价格与艺术价值并不完全等同。艺术家可以关注市场，但无需过分关注，画家更需要关心自己的创作。上世纪油画市场火爆时，我还是穷学生。这些年自己也卖画，对目前的价格也比较满意，没有过高的奢望，所以真不太关心外面如何。
陈：目前有什么新的创作计划？
封：我希望能早日把《最后的功名——大变局与清末民初的南丰士人》写完，这本书对我很重要。它其实与我的绘画创作计划是一体的，我想尝试用图像与文字两种手段，表达对一个区域问题的理解和认识，它既是历史的，又是当下的。我想表达一点，那就是一个今天的艺术家还可以如何做艺术。这显得有些野心，不一定能做好，但很有意义，因为它突破了一幅绘画作品的概念。
陈：学术不必有门户，却需要有师承。你现在在从事教学工作，你希望学生从你这里学到什么？
封：一言以蔽之：终生学习，终生努力。还有一点：画品即人品。
