封治国的经历不一般。他是画油画出身，本科和硕士都受教于江西师范大学，毕业后留校任教。2008年他换了个专业，考取中国美术学院艺术人文学院，师从范景中先生攻读中国古代美术史专业博士学位，2011年毕业并获得“浙江省优秀博士学位论文”奖，其著作《与古同游—项元汴书画鉴藏研究》随后出版，被认为是近年来书画收藏史研究的一项重要成果。就这样，这位青年画家出人意料地把他而立之年的一段黄金时间全部投入到考史撰文中，期间除了几幅写生，几乎很少画油画。然而，就在人们以为他的职业转型已经开门大吉的当口，他突然重拾画笔，在最近三年里以爆发式的状态画出20余件油画，超越了自我，在青年一代油画家中脱颖而出，把背影留给熟悉他的史论界朋友们。

从2010年到2013年间，封治国先后以七件不同的油画作品参加了七项国家级学术大展，还入选“中华文明历史题材美术创作工程”，受国家委托绘制重大历史题材画作。按照纯粹油画专业的标准，封治国能完成高质量的油画；按照纯粹人文学科的学术标准，他能完成高质量的论文，在学术专业化、“圈子”化日趋严重的今天，这简直是个奇迹。

作为油画家，封治国对油画语言的把握十分出色，给人留下深刻印象。他的作品厚重有力，色彩饱满，画得扎实又大胆，既没有晦涩的观念，也不用政治和性的隐喻来迎合观众，一眼看去就明白，这个画家不打算把自己的艺术搭载在文字媒介上借道而行，而是单刀直入地凭油画语言本身说话。

油画语言虽然可以从多方面去理解，但它首先表示一种和技法、材料密相联系的整体效果。色彩、笔触，连同颜料的肌理和形式犹如丰富的交响乐一般在画面上回响，产生画家们称作“油画感”的那种美感。艺术史家曹意强在一次闲谈中曾生动地打比方，好的油画那种色彩和油的质感，让你恨不得“挖下一块来吃掉”。封治国追求的正是这种感觉，他正确地称它为“不仅仅是被描绘物象的质地感，还包括油画自身所呈现的物质美感”。这是油画作为一种媒介的独特的视觉经验，是油画的精髓所在。技法不是无关紧要的“卡车”，运载着观念、内容、思想、精神等更重要的东西，技法和画面总是作为一个整体发出声音—社会学家涂尔干说的好：“语言并不是某种外衣，从外面把思想包起来……我们在处理语词，处理语言的时候，也就是在以某种直接的方式处理思想。”不论是小说家还是油画家，他们的工作无时不在与各自所用的媒介进行搏斗，认为可以回避这种困难的搏斗，放弃媒介和语言本身而依然能够成为艺术家的想法，只是一种哲学上的错觉。在艺术的领地里，不存在凌跨于媒介之上的价值和观念。

封治国从本科时代起就以写实油画作为自己的艺术追求，深知技法的完善对一位画家意味着什么。他的心里不时回荡起20世纪90年代以来中国油画家在技法上学习西方大师，要求“集体补课”的呼声。在他近期的作品中，2013年完成的《子睿像》是特别精彩的一张，认识子睿先生的人（笔者有幸是其中之一）将会特别感到画面的传神。子睿先生本名张鉴瑞，从本科到研究生，一直是封治国的油画老师，他是一位可亲可敬、极具人格魅力的艺术家，年轻时画得一手漂亮的苏派风景，上世纪90年代又参加过伊维尔的技法培训班，他丰富的技法知识和高超的鉴赏力对封治国油画观的形成起到重要影响。不过，尽管有良师指点和自身的勤奋努力，封治国的油画语言却直到2009年才真正走向成熟，这一年他画出了具有个人转折意义的《有涯之生—青年艺术史学者》。关于这件重要作品，画家本人回忆道：

《有涯之生—青年艺术史学者》是我在中国美院读博期间创作的一件作品，也是我三年中最重要的作品。……可以说，《有涯之生—青年艺术史学者》也是我那几年唯一的作品，作品创作了一个多月，由于很长时间没有画画，记得当时憋了一口气，所以画得十分投入，气也比较足。我的想法很简单，就是踏踏实实画进去，老老实实去接近写实绘画的具体技术指标，在深入刻画的同时注意绘画性的表达。由于那些时间在认真研究古典作品，因而十分讲究画面黑白节奏的控制，想让画面尽量简洁大方些，并寻求内在抽象结构中的力度……因此，《有涯之生—青年艺术史学者》对我有重要的意义，它令我明确和坚定了自己的研究方向，也明确了自己的风格定位。

在中国美术学院学习美术史的几年，让封治国有机会停下画笔，体会一种完全不同的工作方式。他就读期间的中国美术学院艺术人文学院，适逢一个学风良好的时期，笔者身处其中，能够为那时的氛围作证。一个潜心读书的集体造就沉静而自信的心态，在学习中外经典的过程中超越对所谓“当下性”的焦虑，力图以方向明确的努力矫正思而不学的时弊，以开放的批判消除学术时尚的侵害。这种气氛感染了那个集体中的所有人，封治国也不例外。他的导师范景中是一位强调经典训练、反对过于细致的学科分化的人文主义学者，他一面将经典的最高境界指给封治国看，一面教给他兼听和反思，使他在与经典的对话中认识自己。在研究项元汴漫长而艰苦的过程中，封治国深刻体会到传统和经典的意义，认识到传统不是仅仅属于过去的可怕权威，而是弥漫于当下，与自我不断相互建构的活的力量，既是母体，又是对手；既是同行者，又是港湾。后来封治国在为“江西师大研究生画展”写序时，把这样的认识说了出来：

艺术教育的目的是激发创造力，但创造力和创新力并非凭空产生，当我们站在历史和时间的维度上，我们既看到了自己的渺小，也看到了自己的能量，艺术家所需做的，便是在艺术的共时性和历时性中寻求支点与张力。当代艺术可以拒绝传统、反叛传统，但传统永远是艺术家反观自我的镜子，传统不应是包袱，它矜持而又慷慨地为我们暗示了无数的可能，正是这种可能，为我们构架了通往当代的桥梁，也正是这种可能，照亮了我们行进的步履和远方的道路。

当今艺术界一个流行的谬误是把学习经典和僵化教条联系起来，其实教条主义恰恰是不学经典的产物。经典大师们从来都是个性十足的人物，从他们身上看到的第一个原则就是不要容忍教条。德拉克洛瓦在日记里把普桑画的基督贬得一钱不值，他还嘲笑拉斐尔在给笔下的人物穿上衣服以前，总是要先画出正确的人体；另一方面，我们也读到雷诺兹院长在英国皇家美术学院的讲话，他对拉斐尔的壁画敬若神明，但认为拉斐尔的小画不佳。由此我们想到中国的类似情况，陈师道和黄庭坚在一次闲聊时讨论了这样一个令他们百思不得其解的问题—苏东坡怎么会不喜欢《史记》？而欧阳修为什么不喜欢杜甫？上述这些都是多么鲜活，多么可爱，多么有态度的人啊！因为他们熟悉传统，精通技艺，所以他们的意见是鲜明的，他们的人格是活泼的，这就叫判断力，这就叫趣味，这些都是从考校经典中来。这样的人性百代之后仍将闪耀在他们的作品上。

《有涯之生—青年艺术史学者》依托对经典大师的学习开创了封治国的新风，之后的一系列作品都可以看作对这种新语言的完善和丰富。《有涯之生—青年雕塑家夏学兵》比《有涯之生—青年艺术史学者》画得更加熟练，空间处理也更为成功，但它们都保留了古典油画式的深沉素描，与此同时在色彩上舍弃了学院派的灰调子，转而采用倾向性明显的饱和颜色，取向上更接近色彩派老大师。2012年的《之间系列一》《人体》以及2013年的《有涯之生—画室里的黄嘉建先生》等作也属于封治国近年的佳作，在空间处理上尤有动人之处。最近一个时期，封治国在一些作品中试验将背景提亮，以取代深沉的背景和抽象的背景，他是个不信邪的人，总有自己的处理手段，不信邪的天性一旦得到经典的助力，便会产生可控的自如。不可预计他的探索将把他引向何方，我们只能拭目以待。

和许多写实画家不同，封治国在题材选择上从未感到困惑。他画的都是友人，这就是他的当下感，就是他的存在主义，一如当年陈丹青画《康巴汉子》的感觉—“他站着，这就是一幅画”。他涉足市场不深，画面上丝毫没有追求卖相的痕迹，有的倒是一股书卷气。“有涯之生”这一系列的题目是画完成后才取的，多少暗示着封治国朋友圈里的处世态度。根据张彦远《历代名画记》的记述，当他被人质问何以终日沉浸于古画鉴赏这等无用之事时，他从容反问:“不为无益之事，何以阅有涯之生？”人必有一死，意识到这一点，世间所谓有益无益的各种功利标准，突然变得不再重要。然而从这一层上进一步发问，则既然人必有一死，既然世间所谓有益无益的各种功利标准不重要，那么人生又当如何作为？张彦远以行动给出了他的答案，一千年后，当陈寅恪撰写《柳如是别传》的引子时，他再次借用了张彦远的这句话。生命必朽，但个人却可以通过意志实现生命的价值，在中国古代对于生命哲学的各种表述中，这一句与西方的人文主义生命观真是非常接近，而个人独自面对自己命运的态度，也闪烁着十足的个人主义之光。当今的艺术界是个名利场，其中不乏理论家挥舞最时尚的哲学（常常不加批判）空言大话，久而久之，艺术家也渐渐地接受这一定局，期待着评论家来“揭示”自己作品之外的一些意义。对于这样的期待笔者感到自惭，因为面对画作，文字总是显得多余。德拉克洛瓦说得好：“人们从一件作品所受到的真正感染，都是相同的，有的人把这种感受发为文章，其实是本末倒置。”

封治国是一位出色的艺术史学者，他十分清楚文字和油画两种媒介的能力所限，知道什么时候该写，什么时候该画，我想他必定会理解我的拙于表达。惟愿他画出更多好画，真诚地留下我们这个时代的人的形象。